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Kindheitssprache als Dichtungssprache

Kindheitssprache als Dichtungssprache

Wolfgang Sebastian Baur  über die Mundart als Medium lyrischer Erfahrung

Ist Mundart als Dichtungssprache in der aktuellen Literaturlandschaft „trendig“ oder eher „exotisch“?

Ich begreife die Kindheitssprache als Sprache der Dichtung. Da meine Kindheitssprache eine Mundart ist, wird sie mir zur Dichtungssprache. 

Der neuerwachte europäische Regionalismus bewirkt eine gewisse Besinnung auf die eigene kleinräumige Alltags-Kultur, eine Renaissance des Lokalen, eine Aufwertung des regional Gewachsenen als Reaktion auf eine möglicherweise als bedrohlich empfundene nivellierende „Eurokultur“. 

Die Verwendung des Dialektes bei SMS-Botschaften in Südtirol könnte man trendig nennen.

Gereimte Heimattümelei ist noch nicht Dialektdichtung. Man mag meine Versuche exotisch nennen; ich verstehe sie als autochthon. Sie gehört dem Einheimischen seit jeher. Ich schreibe meine Texte nicht von außen an die Menschen heran, sondern aus ihnen von innen heraus. Dialekt, wie ich ihn verwende, ist zwar regional begrenzt verständlich, mein poetisches Experiment weist aber – wie ich glaube – über diesen Rahmen hinaus. 

Spiegelt Mundart „ländliche Lebenserfahrung“ – oder überhaupt Lebenserfahrung – besser als Hochsprache?

Mundart spiegelt die Lebenserfahrung derer, die in der Mundart aufgewachsen sind. Von der Qualität dieser Erfahrung hängt ab, wie sich das sprachlich niederschlägt. Hochsprache leistet das auch nicht besser. Erfahrung des Lebens zieht aber nicht notwendig Texte nach sich, wird nicht zwangsläufig verbalisiert. Sie bleibt zumeist stumm. Nur das, was unbedingt zur Sprache kommen muss, ist mein Material. Die Bausteine meines Mundartschreibens sind meist griffige Etiketten, situative Resumees, die eine Formel, eine einzige Redewendung übrig lassen, welche dann eine exemplarische ist. Je knapper desto besser, so kann das ungesagt Bleibende mitschwingen.

Und weiter: ist mundartliche Erfahrung an ein ländliches Erfahrungsfeld gebunden?  Entsprechen die Sprachmuster den Erfahrungsmustern?

Mundart und Lebenswelt sind idealerweise eins. Sprache und Lebenswelt bedingen einander. Die Frage ist nur, wie redlich der Produzent poetischer Texte verfährt. Erfahrungsmuster gerinnen zu Sprachmustern. Diese Erfahrungsmuster werden in einer Gemeinschaft zu Emblemen erlebter Lebensituationen. Die Gleichförmigkeit, die stetige Wiederkehr, die Formelhaftigkeit alltäglicher Erlebnisse sind es, die eine Gemeinschaft konstituieren. Die daraus resultierenden Wörter und Sätze sind der Ausweis der Zugehörigkeit zu dieser Gemeinschaft. Sie sind ein Produkt des Einverständnisses über einen gemeinsamen Wissensfundus. Solcherart wird eine Situation nicht extensiv beschrieben, sondern intensiv zitiert. Emotional chiffrierte Befindlichkeit wird evoziert und dadurch wiederbelebt. Kernsätze dieser Art sind das Grundmaterial für meine Gedichte. Ich beschreibe nicht, ich tippe nur an; die Inhalte liegen bereits da, brauchen also nur aktualisiert zu werden. Der Wiedererkennungseffekt ist immediat.

Alle Sätze in meinen Gedichten haben schon längst existiert; ich habe sie nicht erfunden, sondern vorgefunden. Ich wähle aus einer Anzahl möglicher Sätze den gemeinsamen Nenner, den „Oberbegriff“ aus. Ich halte ihn hoch als Kennmarke, auf welche der Leser auf Grund einer stillschweigenden Verabredung reagiert. 

Wie vermeidet man im Mundartgedicht Kitsch? Kitsch im Sinne unrealistischer Wirklichkeitschau, Postkartenmalerei, Heimattümelei?

Indem man vorgefundene Realität nicht beschönigt, verziert, verfälscht. Kitsch ist ein Phänomen der Ungleichzeitigkeit, ist Inkompatibilität von Gegenstand und den Mitteln seiner sprachlichen Fassung. Kitsch ist auch der Rekurs auf Wunschwelten oder glorifizierte Vergangenheit, Kitsch ist Sentimentalität statt Sentiment. Kitsch ist eine Heugabel an der Wand einer Disco, ein Butterkübel als Schirmständer, der atmosphärische Authentizität suggerieren soll. In Wahrheit sind diese Geräte nur ein Versatzstück aus einer bäuerlichen Welt, die aufgehört hat zu sein; ein frivoles, beinah obszönes Relikt einer untergegangenen sozialen Realität. Gedichte, die eine vermeintlich bessere, letztlich durch Nostalgie verschleierte vergangene Welt als Gegenentwurf zur scheinbar platten, grausamen aktuellen Realität heraufbeschwören, ohne deren soziales Gefüge zu sehen, etwa eine vom Tourismus zerstörte Landschaft, sind per se kitschig. 

Man kann Kitsch aber auch als augenöffnendes Stilmittel verwenden, um die Aussage zu verschärfen und zu verdeutlichen, als eingezogenen doppelten Boden. Ein solcher fehlt konventionellen mundartlichen Elaboraten in fast allen Fällen.

Zur „Sprachtechnik“: entsteht die Mundartlyrik als Übertragung aus der Hochsprache oder geht sie vom Dialekt aus?

Mundartlyrik, wie ich sie verstehe, geht von der Lebenswelt der Mundart aus. Sie wird in ihr geboren und wächst in ihr auf. Mundarten sind nicht die armen Vettern der reichen Hochsprache, sondern trotz ihr geringer Reichweite vollgültige Sprachsysteme. Sie gehen von sich selbst aus, brauchen nicht die Vermittlung der Hochsprache. Aus vermeintlich überlegeger Position der Hochsprache in die Mundart „übersetzte“ also „heruntergeschraubte“, Texte sind ein ärgerliches Unding, das leider immer wieder Anhänger findet. Hier setzt der Ausverkauf der echten Volkskultur ein und das endet im Kitsch, siehe oben.

Mit meinen mundartlichen Nachdichtungen, Anverwandlungen, Imiationen hochsprachlicher Lyrik hingegen will ich zeigen, dass der Dialekt der Hochsprache an Ausdruckskraft und Bildmächtigkeit durchaus das Wasser reichen kann.

Ich denke nicht in Kategorien wie „hoch“ und „niedrig“.  An Texten interessiert mich nur ihre Wahrheit.

Wie finden Sie die Schriftform für Dialektlaute, die ja oft nicht eindeutig den uns geläufigen Konsonanten- oder Vokalzeichen entsprechen?

Ich habe es mir und meinen Lesern nicht leicht gemacht. Ich wollte alle Anklänge an die hochsprachliche Verschriftungsform vermeiden. Ich habe keine diakritischen Zeichen, keine Umlaute verwendet, das sie mir zu „mundarttypisch“ erscheinen. Ich verwende keine Satzzeichen und keine Großschreibung . Meine Texte sind nicht für Stummleser, sondern für Lautleser gemacht. 

Artmann hat sich in seinen Mundartgedichten für eine Mischung aus konventioneller Schreibung und Phonetisierung entschieden. Wahrscheinlich aus Rücksicht auf den stummen Leser, der seine Information aus der Schrift bezieht. Ich arbeite über das Ohr und nicht über das Auge. Daher mussten meine Texte möglichst genau so geschrieben werden, wie man sie spricht. Das ist nicht durchwegs gelungen, weil unsere hochdeutschen Schriftzeichen ja ihrerseits oft schon mehrere Buchstaben erfordern, um einen einzelnen Laut zu bezeichnen (z.B. ch, schie als langes usw.). Auch die Notation von offenen und geschlossenen Vokalen stellt ein Problem dar. Ich habe es nicht lösen können, weil unsere Schriftzeichen zu ungenau sind. 

Gänzlich ausgeschlossen war auch jeder Versuch „sprachwissenschaftlicher Notation“. Ich kann und will mit volkskundlicher oder dialektologischer Akribie nicht dienen. Meine Texte sind Kunstprodukte. Sie schaffen sich ihre eigene Realität. Man kann sie nur anhand des wirklichen Lebens auf Echtheit prüfen, jede Wissenschaftlichkeit liegt ihnen fern. 

Mundart hat eine eigene onomatopoetische Qualität. Inspiriert das beim Schreiben? Wie wichtig ist diese Dimension?

Lautmalerei ist universal. Sie findet sich in allen Sprachen und Dialekten der Welt. Sie ist nichts Dialektspezifisches. Es geht bloß darum, wie man sie dichterisch einsetzt. Der Meisenruf klingt im Ohr des Oberpustertaler Vogelfängers wie „pfutschi-pfutschi-ggeingg-ggeingg-ggeingg“. Es ist eine Übersetzung des tierischen Vogelrufs ins menschlich Hörbare und somit ins sprachlich Fassbare, verbal Imitierbare. Auch der Vogelruf unterliegt der Hör-Konvention. Deutsche Hunde sagen „wau-wau“, englische „wooff-wooff“, italienische „bau-bau“ usw. 

Mein Text „do teite tuit di tout au“ verdankt seinen Reiz überwiegend der Lautlichkeit. Der Inhalt tritt zurück. Aber die Laute schaffen es anscheind, die Geschichte dieser verkorksten Ehe besser zu erzählen als die Wörter. Die Wörterreihe „teite-toute-tout-toat“ reicht aus. Die Story wird phonetisch erzählt, besser: konterkariert; daraus resultiert Komik, die ja stets eine Kontrastwirkung ist (siehe Bergson, Das Lachen).

Sie verwenden in ihren Gedichten sprachliche Versatzstücke des Dialekts (ausn pan templ, ausn pan toule, maliewo, faalt do nicht usw.). Inwiefern geben diese eine „gültige“ Wirklichkeitsbeschreibung?

Es gibt keine „gültige“ oder gar letztgültige Wirklichkeitsbeschreibung. Man (be)schreibt allenfalls und bestenfalls seine eigene Wirklichkeit. Andere erkennen sich in dieser. Die obigen Sätze sind Verschleifungen von Wortgruppen, saloppe Wendungen des sprachlichen Alltagsgebrauchs, Ausdrücke, die man anwendet, wenn man auf bekannte Situationen anspielt; der Ausdruck maliewo ist mehr als die Verbindung der beiden Wörter „mein Lieber“ . Indem ich sie zu einem Wort verschmelze, vermeide ich Eindeutigkeit; es ist vielfältig verwendbar, scherzend, drohend, bewundernd.

Zu tobbla.gidichto schreiben Sie „Ich bewohne meine Texte wie einst das Dorf meiner Kindheit“. Können Sie dazu – und überhaupt zum Entstehungsprozess des Zyklus Stellung nehmen?

Der Anlass war mein Weggang aus meinem Dorf. Ich musste mein hoch verschuldetes Elternhaus verkaufen. Doch ich bedauerte nicht so sehr den Verlust meines Kindheitsgehäuses, sondern das subjektiv schmachvoll empfundene Ausscheiden aus der Dorfgemeinschaft, die meine Familie war. Der Schmerz war sehr schwer erträglich. Ich zog mich nach Berlin zurück. Nach Jahren des erzwungenen „Exils“ stellten sich Echos in Gestalt von Wörtern und Sätzen ein. Gesichter, Figuren tauchten auf, redeten mit mir. Auf langen Spaziergängen sprach ich alles auf ein Diktaphon. Ich sammelte Sätze und Wörter; ich barg sie, wie man Verschüttetes ausgräbt, wie man an Land Gespültes verwahrt zu späterer Verwendung. Ich hortete angeschwemmtes Treibgut aus meiner schmerzlichen Vergangenheit. Ich hatte noch kein Ziel. Die Funde waren mir lebenswichtig. Sie bedeuteten Heimat, was immer das sein mag. Sie waren Belege einstiger Zugehörigkeit. In sieben Jahren verdichteten sie sich schließlich zu Texten. Sie scheinen meinen Lesern ihre Heimat zurückzugeben. Und ich habe, in meinen Texten, wieder ein Zuhause gefunden.

Die Übertragungen aus dem Jiddischen: aus welchen Landschaften stammen diese AutorInnen? Welche Gemeinsamkeiten dieser ländlichen Welten haben sie vorgefunden? Ist es reine „Übersetzung“?

Rochl Korn und Schmuel Jakob Imber stammen aus Galizien, Manger ist ebenfalls dort geboren und wird später Exponent rumänischer Dichterschulen.

Rochl Korn thematisiert die dörfliche, ländliche Welt. Die Nachdichtungen in meinem Buch sind ihrem in Wilna erschienenen Lyrikerstling „Dorf“ (1928) entnommen. In ihren Gedichten finde ich eigene Erfahrungen meiner Dorfkindheit wieder. Letztlich sind ihre Texte reiner Expressionismus. Ich fand es anregend, diesem das Sprachkleid meiner Mundart zu geben.

Wie beschreiben Sie die Zusammenarbeit mit H. C. Artmann? Wie würden Sie seinen Einfluss auf Ihre Arbeit bezeichnen?

Artmann war mir Freund, Bruder, Mentor, Lehrmeister, Animator, Spielgefährte, Kumpel. Der Altersunterschied war unbedeutend. Wir mochten einander gut leiden. Ich war nie sein Fan, er nicht meiner. Wir hatten einander lieb und respektierten einander auf gleicher Ebene. Ich war kein Dichteraspirant. Wir waren einander ideale Gesprächspartner, interessierten wir uns doch beide für alles Sprachliche, Randsprachliche, Kleinsprachliche, Sondersprachliche, Unsprachliche. Wir kannten unsere jeweiligen Bibliotheken; er las meine, ich seine. Sie bestehen aus unzähligen Grammatiken fremder und exotischer Sprachen, Lexika, Wörterbüchern, Sprachführern, Fundstücken und Kuriosa aller Art. Wir lasen einander vor. Spielten Texte und Gedichte. Kam er mir auf Gälisch, zahlte ich auf Zimbrisch heim, machte er einen Wiener Vorstadtfrisör nach, half ich mit einem Innsbrucker Schilehrer aus. Wir blödelten wie die Kinder. Soffen miteinander. Vögelten parallel. Wir spazierten, flanierten, fachsimpelten und verstummten vor der Natur, die wir beide liebten, der wir erlagen. Wir verabredeten ein Treffen in Port Morsby auf Neuguina, um dort gemeinsam mit Father Mihalic die Waldmohren aufzusuchen, um mit denselben in gepflegtem Tok Pisin zu parlieren; im Geist, versteht sich. Ich verdanke ihm viel, wenn nicht alles, aber da waren auch noch Eliot, Poe, Keller, Schmidt, Lavant, Hebel, Alte und Neue und viele viele andere…

Es war seine Idee, dass ich seine Mundartgedichte in mein „vernaculares pustatalisch“ übersetze. Er hat lang vor mir gewusst, dass ich es kann. Seine Gedichte spielen in der Wiener Vorstadt, meine im Toblacher Dorf. Dorfwelt und Vorstadtwelt sind eine Münze mit zwei Seiten. Ich habe meine Seite geprägt. Meine eigenen Gedichte sind zugleich mein Tribut an ihn wie auch sein Geschenk an mich selbst. Er fehlt mir wie ein Stück Brot, wie man in Wien sagt.

Zu den „Nachgedichten“: Was bringt es, „große Literatur“ mundartlich einzugemeinden und dadurch zu „verkleinern?“

Mit meinen Nachdichtungen hochsprachlicher Weltliteratur in Mundart will ich zeigen, dass mundartlich gefasste Realität und deren emotionale Welt den sogenannten „großen“ Dichtung nicht nachsteht. Dabei habe ich mich auf die Themen beschränkt, die in jeder „großen“ Dichtung aller Zeiten vorkommen: Tod, Liebe, Eros, Heimat, Natur; 

Der Dialekt kann sich zwar an Reichweite nicht mit der Hochsprache messen. Sein Aktionsfeld ist naturgemäß klein. Das heißt aber nicht, dass seine Themen klein sein müssen. Die Mundart kann hier durchaus mithalten. Ich ignoriere den angeblichen Unterschied zwischen Hochsprache und Dialekt, solange es um universale Themen der Dichtung geht.  

Ist der Weg, den Sie mit „Puschtra Mund Art“ beschreiten, für Sie weiter verfolgbar, oder mit dieser Arbeit abgeschlossen?

Der poetische Versuch Puschtra Mund Art ist im Wesentlichen abgeschlossen. Einige meiner Texte sind vertont. Nachzüglergedichte und Lieder mögen folgen. Sie werden nichts Neues bringen. Wenn andere in ihrer Mundart oder auf ihre Art mein Experiment fortschreiben, bin ich glücklich.

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Die Fragen stellte Bernhard Nussbaumer, Koordinator der „Kulturelemente“.

in: KULTURELEMENTE. Zeitschrift für aktuelle Fragen. Hrsg. Distel–Vereinigung, Nr. 46, April 2004